From the series Rich and Poor by Jim Goldberg (1985)

 

 

شاید این پرتره بدون متن، تنها در حد یک تمرین عکاسی باقی می‌‌ماند اما دست‌‌نوشته‌‌ی روی عکس آن را به یک اثر قابل تأمل تبدیل کرده است. رجینا زیر عکس با اشتیاق زیاد از «قدرت شخصیت» شوهرش نوشته است و همینطور، آشکارا، از عدم توانایی او برای ابراز احساساتش و همدل بودن. رجینا نوشته است: «البته این موضوع هیچ‌گاه من را ناراحت نکرده است. من او را همانگونه که هست دوست دارم.» نوشته‌‌ی ادگار اما موجز است: «همسر من مقبول است و رابطه‌‌ی ما رضایت‌‌بخش». آیا نوشته‌ی ادگار درباره رجینا سرد و بی‌‌احساس است؟ یا این نوشته‌‌اش حاکی از انکار فرهنگ افشاگری (1) است که انتظار دارد ما حتی جزئیات روابط شخصی‌‌مان را برای دیگران آشکار کنیم؟
این اثر یک عکس از مجموعه پرتره‌‌ای است که در آن افرادی از منتهی‌‌الیه طبقات بالا و پایین جامعه عکاسی شده‌‌اند و سپس از آنها خواسته شده تا درباره خود و عکس‌‌شان مستقیماً روی اثر چاپ‌‌شده بنویسند. نتیجه کار افشا کننده، محرک و بسیار شخصی است. جیم گلدبرگ از نزدیک با سوژه‌‌های خود کار می‌‌کرد تا مطمئن شود متن‌‌ها قوی و معنادار هستند. تصویر نهایی اثرگذار است چراکه به طور شگفت‌‌آوری معناهای ضمنی متفاوتی دارد: ترکیب متن و عکس، بین عکاس و سوژه‌‌هایش دیالوگ برقرار می‌‌کند و به بیننده اجازه نمی‌‌دهد تا به یک نتیجه قطعی سرراست درباره یک رابطه پیچیده برسد.

 

 

پی‌نوشت:
(1) فرهنگ افشاگری به جنبه‌‌های از فرهنگ عمومی و دگرگونی در روابط اجتماعی اشاره دارد که بی‌‌پرده‌‌گویی درباره‌‌ی هرچیزی از برخورد دو غریبه با یکدیگر تا افشاگری درباره زندگی خصوصی افراد مشهور در برنامه‌‌های تلویزیونی‌‌ را تشویق می‌کند. این فرهنگ از اواخر قرن بیستم در آمریکا گسترش پیدا کرد.

منبع : سایت عکاسی

 

آنچه می‌خوانید مروری بر مجموعه‌ی «فروپاشی» و «در باد» ستاره سنجری است که مهرماه امسال (1398) بر روی دیوار گالری محسن رفت. در بخشی از متنی که گالری محسن با عکس‌های مجموعه‌ی «فروپاشی» همراه کرده است چنین آمده: «او … در مجموعه‌ی فروپاشی به‌‌طور عیان از نابودی و تباهی پرده‌دری کرده است … فروپاشی نمایی کمینه‌گرا، برهنه و مدرن در ستایش اندوه دارد؛ فروپاشیِ یک زیبایی ناپایدار به دور از مرثیه و خودنمایی.» در این مجموعه‌عکس که می‌توان آن‌ را در ژانر طبیعت بی‌جان (still life) قرار داد، سنجری از گوشت‌هایی رهاشده روی ملحفه‌ی سفید رنگِ روی میز، عکاسی کرده است.

طبیعت بی‌جان را می‌توان یکی از ژانرهایی دانست که نه‌تنها در عکاسی، بلکه در تاریخ هنر نیز قدمتی زیاد دارد. به‌رغم پیشینه‌ی عکاسی طبیعت بی‌جان و فراگیر بودن آن در تاریخ هنر، این ژانر در عکاسی قرن بیستم به‌دلیل صحنه‌پردازی و ساختگی بودن سوژه‌ی مقابل دوربین بدنام و مهجور واقع شد و از سوی نگاه مدرنیستی که طالب واقعیت عکاسانه بود، جدی گرفته نشد و بسیار کم در باب آن بحث شد.

اولین عکس‌های این سبک مربوط به اوایل قرن 19 میلادی است و قدیمی‌ترین آن عکسی است با نام میز نهارخوری اثر ژوزف نیسفور نیِپس که به‌روش هلیوگرافی ثبت شده و مدت زمان نوردهی آن حدود 4 ساعت بوده است. در این تصویر چاقو، قاشق، شیشه، لیوان، کاسه، بطری، گلدان و قهوه‌جوش به خوبی مشاهده می‌شوند و از اصلی‎ترین دلایل پرداختن عکاس به آن را محدودیت‌های فنی در نوردهی سوژه‌های در حال حرکت می‌توان فرض کرد. با این حال، پس از افول نگاه مدرنیستی به عکاسی، صحنه‌پردازی و ژانر طبیعت بی‌جان در عکاسی معاصر امروز دوباره مورد توجه قرار گرفته است.

در عکاسی طبیعت بی‌جان، این عکاس است که عناصر صحنه را می‌سازد، و با توجه به این نکته، همان‌قدر که این ژانر عکاسی به‌دلیل حساسیت چیدمان سخت و پیچیده است، به دلیل آزاد بودن عکاس در تعیین ساختار تصویر و انتخاب و تغییر حالت موضوع، آسان است. بیشتر عکاسان از پس‌زمینه‌هایی به رنگ روشن و ساده استفاده می‌کنند، چراکه به آن‌ها این اطمینان را می‌دهد که پس‌زمینه توجه را از سوژه‌ی اصلی منحرف نمی‌کند، البته این یک قانون ثابت و همیشگی نیست. برخی عکاسان باتجربه‌تر قادر هستند تا با وجود پس‌زمینه‌های شلوغ، عکس‌های زیبایی در این ژانر خلق کنند.

در تاریخ ژانر طبیعت بی‌جان، این اشیاء خانگی چیده‌شده روی میز بودند که به‌عنوان معرف این ژانر عمل می‌کردند، اما عکاسی سوژه‌های بسیار بدیع‌تری را وارد قلمرو این ژانر کرد؛ از اشیاء صنعتی گرفته تا حتی در گامی فراتر، خود عکاسی در مقام شئ.

 

 

 

 

مجموعه‌عکس‌های ستاره سنجری در نمایشگاه اخیرش را می‌توان در ژانر طبیعت بی‌جان مورد خوانش قرار داد. به نظر می‌رسد سنجری در تلاش است با نمایش تکه‌های گوشت و امعاء و احشاء خونین رهاشده روی میز با نگاهی کمینه‌گرا از تباهی سخن بگوید. قاب‌های او از مرگ سخن می‌گویند، رومیزی‌های سپید رنگ در اتاق‌های سپید، یادآور ملحفه‌ها‌ی بیمارستانی یا پارچه‌‌های کفن و دفن است و میز غذاخوری را به تخت‌هایی بدل می‌سازد که بدن‌های تکه‌پاره‌شده بر روی آن سخن از مرگ می‌گویند. ملحفه‌های خونین، گوشت‌ها و روده‌هایی که خبر از پسماند‌گی و کثیفی می‌دهند و در عین نظم درون قاب‌ و فضا، بی‌نظمی را بازنمایی می‌کنند.

از سویی، می‌توان مجموعه‌ی «فروپاشی» سنجری را با مجموعه‌ی «صبح و مالیخولیا»ی عکاس معاصر کانادایی لُرا لتینسکی (Laura Letinsky) سنجید. لتینسکی در مجموعه‌ی «صبح و مالیخولیا» (1997-2001) گویی بقایای یک مهمانی را که شب گذشته در جریان بوده قاب گرفته است.

عنوان «صبح و مالیخولیا» اشاره به مقاله‌ای از زیگموند فروید با نام «سوگواری و مالیخولیا» دارد که در آن فروید به واکنش انسان در برابر از دست دادن پرداخته است. کارهای لتینسکی خیلی ساده است، یک میز، یک ملحفه و سوژه‌هایی تک‌افتاده روی آن. آنچه می‌بینیم گویی توصیف صحنه‌ای از یک ضیافت به‌اتمام‌رسیده است؛ گویی با پایان مهمانی همه چیز تمام شده و خوشی‌ها به پایان رسیده است.

لتینسکی با گذاشتن اشیاء بر لبه‌ی میز که هر لحظه امکان دارند بیافتند، اشیاء را در وضعیت فروپاشی قرار می‌دهد و امکان متلاشی شدن آن‌ها را فراهم می‌آورد. او ژانر عکاسی طبیعت بی‌جان را که تا قبل از آن برای نشان دادن زندگی تجملاتی و مصرف‌گرایی بود، به چالش کشیده و پس‌ازآن را به ما نشان می‌دهد؛ مصرف شد، لذتی که تمام شد، حالا چه؟! حالا همه چیز در آستانه‌ی فروپاشی است، شبیه به بیانیه‌ای برای عصر مصرف‌گرایی؛ در واقع پایان این ضیافت تباهی است.

 

 

 

 

در مقایسه‌ی مجموعه‌ی «فروپاشی» با عکس‌های لُرا لتینسکی به نظر می‌رسد قاب‌های سنجری تکرار جزءبه‌جزء ساختار بصری آثار لتینسکی است؛ از قاب و ترکیب‌‌بندی گرفته تا حتی شکل نوردهی آن، و شاید بتوان تنها تفاوت این مجموعه را اشیاء بی‌جان رهاشده روی میز دانست. امری که سبب می‌شود بیشتر از آنکه در کارهای سنجری شاهد لذتی تمام‌شده باشیم و فروپاشی بعد از آن را نظاره‌ کنیم، شاهد یک فاجعه‌ی رخ‌داده شویم که با ته‌مانده‎ی آن مواجه شده‌ایم. اما این مسأله تا چه اندازه سبب می‌شود مجموعه‌ی سنجری بیانی متفاوت و جدید از عکس‌های لتینسکی بیابد؟ چندان مشخص نیست. تا آنجا که می‌توان گفت، مجموعه‌ی سنجری نوعی گرته‌برداری نعل‌به‌نعل از آثار لتینسکی است.

 

 

 

 

در باب ارزش‌گذاری در مورد گرته‌برداری سنجری از مجموعه‌ی لتینسکی، یا حتی در بافتی وسیع‌تر گرته‌برداریِ عکاسان ایرانی از عکاسان شناخته‌شده‌ی جهان، بایستی به این گفته‌ی رابرت لویی استیونسن اشاره کرد که عنوان می‌کند: «تقلید در هنر و به‌خصوص عکاسی جایز است. تجربه‌ی دیگران به‌سختی به دست آمده است. بنابراین یافتن آن تجربیات نیاز به تقلید دارد. آگاهانه یا ناآگاهانه، تقلید نقش میمون ساعی را ایفا می‎کند که حرکات را باید مو‌به‌مو آموخت، تجربه کرد تا بتوان جای پای جدیدی در هنر بر جای گذاشت.»

در نتیجه گرته‌برداری به‌خودی‌خود عملی مذموم نیست و شاید برای عکاسان ایرانی، با توجه به قدمت اندک عکاسی هنری ایران، عملی ناگزیر باشد. با این حال، تقلید از عکاسان بزرگ بدون درک و دریافت رویکرد و جهان‌بینی آنان، سطحی‌نگری هنرمند و نبود کنش فکری و هنری در تولید اثر را به دنبال خواهد داشت. امری که سبب می‌شود هنرمند را به دستگاه زیراکسی صرف تقلیل دهد. به‌قول پل استرند ما شیوه‌های مختلف را از تجربه‌ی دیگران دریافت ‌می‌کنیم تا از آن‌ها رهایی یابیم. در نتیجه، به‌جای تمرکز بر خود عمل تقلید جهت ارزش‌گذاری بایستی این سؤال را مطرح کرد که آیا سنجری توانسته در مشق خود از آثار لتینسکی رهایی یافته و رهیافتی بیابد یا خیر؟

 

 

 

 

با نگاهی به مجموعه‌ی دیگر سنجری با عنوان «در باد» که بازنمایی میوه‌ها، سبزیجات و گل‌هایی است که با پلاستیک پوشیده شده‌، از رشته‌هایی آویزان هستند یا روی سطحی قرار گرفته‌اند، بهتر می‌توان رویکرد او نسبت به ژانر طبیعت بی‌جان را مورد قضاوت و بررسی قرار دارد. ژانر طبیعت بی‌جان که پیشینه‌ای طولانی دارد، حامل مفاهیم و مضامینی تاریخ هنری است که عدم درک و توجه به آن از سوی هنرمند امروزی سبب می‌شود اثرش به سطح نازلی انتقال یابد؛ همچون یک آگهی تجاری ساده از محصولات غذایی یا خانگی که عاری از مفاهیم زیبایی‌شناختی معنادار و عمیق است.

ژانر طبیعت بی‌جان در آغاز در نقاشی‌هایی تبلور یافت که دارای پیام‌هایی نمادین و مذهبی بودند. این ژانر که تا پیش از غروب امپراطوری روم به دلایل جنگ‌های ممتد و شرایط سخت زندگی، دوران رکود بلندمدتی را سپری می‌کرد، در قرون وسطی بنا به شرایط خاص اعتقادی روحانیان و در قالب کارهای تزئینی در حاشیه‌ی نوشته‌های دینی نمود و گسترش پیدا کرد.

در قرن‌های بعد با افول حاکمیت مذهبی، نقاشان تلاش کردند تا به شکلی مستقل و جدا از پیام‌های مذهبی به طبیعت بی‌جان بپردازند. برای مثال لئوناردو داوینچی که از نخستین این نقاشان بود، در سال‌های 1495 به‌عنوان بخشی از پروژه‌ی مطالعاتی خود در زمینه‌ی میوه‌ها و گیاهان، نقاشی‌های آبرنگی در این زمینه خلق کرد و همچنین می‌توان به نقاشی‌ها و طراحی‌های هدفمند آلبرشت دورر (Albrecht Dürer) از گل‌ها و جانواران اشاره کرد.

اگرچه نوع نگاه این هنرمندان به ژانر طبیعت بی‌جان سبب شد تا نمادگرایی مذهبی در به تصویر کشیدن اشیاء رنگ ببازد اما در نیمه‌ی دوم قرن 16 میلادی آثار طبیعت بی‌جانی آفریده شد، که به همان اندازه‌ی نمادگرای‌های مذهبی در دهه‌های گذشته، حامل‌ پیام‌های اخلاقی بودند. به‌عنوان مثال، در اثر یوئاخیم بُیْکِلِر (Joachim Beuckelaer) با عنوان «مغازه‌ی قصابی» هرچند در پیش‌زمینه ردیف‌های گوشت نقاشی شده اما در پس‌زمینه شاهد مضرات می‌خوارگی و پرخوری هستیم.

به‌تدریج ژانر طبیعت بی‌جان در اروپا به یکی از ژانرهای در حال گسترش و مورد علاقه‎ی نقاشان تبدیل شد. هنرمندان هلندی در کنار نقاشی موضوعات آشپزخانه‌ای همچون میز صبحانه و غذای روزانه، رویکردی در این ژانر شکل دادند با عنوان ونیتاس (Vanitas) که در آن نقاش در کنار کشیدن اشیاء لوکس و زیبا به‌عنوان سمبل امیال دنیوی و گذرا، اشیائی چون جمجمه، شمع در حال سوختن، کتاب در حال ورق خوردن و… را به‌عنوان علائم گذرابودن جهان خاکی به تصویر می‌کشید. محبوبیت این نقاشی‌ها به‌زودی به فلاندر، آلمان، فرانسه و اسپانیا منتقل شد.

 

 

 

 

برای مثال، هنرمند اسپانیایی خوئان سانچز کُتان (Juan Sanchez Cotan) که پیشگام رئالیسم در کشورش بود، در قرن هفدهم تابلوهای طبیعت بی‌جانی خلق می‌کرد که مشخصه‌ی آن‌ها به تصویر کشیدن تعدادی میوه یا سبزیجات ساده بود که گاه برخی از آن‌ها از یک رشته‌ی ریز در سطوح مختلف آویزان شده‌اند (روشی رایج در قرن هفدهم برای جلوگیری از پوسیدگی مواد غذایی و سبزیجات) و گاه برخی دیگر روی سطحی، یک لبه یا پنجره قرار گرفته‌اند.

فرم‌ها با وضوح تقریباً هندسی در برابر پس‌زمینه‌ی تاریک قرار گرفته‌اند. ارکستراسیون طبیعت بی‌جان در معرض نور مستقیم خورشید، در برابر تاریکی غیرقابل‌تحمل پس‌زمینه، علاوه بر تأکید مضاعف بر سوژه، دلالت‌های ضمنی متعددی با خود به همراه دارند. هر شکلی با چنان تأکیدی بررسی می‌شود که تصاویری با کیفیتی عرفانی به دست می‌آیند و واقعیت چیزها تا حدی تشدید می‌شود که هیچ نقاش دیگری از قرن هفدهم از آن فراتر نمی‌رود.

در مقایسه با اثر سانچز کوتان، می‌توان گفت مجموعه‌عکس «در باد» همچون مجموعه‌ی دیگر سنجری وام‌دار سنت زیبایی‌شناسی طبیعت بی‌جان غرب است. در این مجموعه هم مرز بین گرته‌برداری و فرارفتن از آن به‌درستی مشخص نیست. در متن گالری محسن در کنار این مجموعه می‌خوانیم: «مجموعه‌ی در باد به شکلی نمایشی با صحنه‌آرایی بی‌کم‌و‌کاستی از قاب‌هایی چون نقاشی‌های طبیعت بی‌جان … نمایشی کلاسیک، خوش‌لعاب و پرزرق‌و‌برق اما مصنوعی از چیزهایی است که انگار در دام یک جریان ناپایدار یا در مسیر تغییر افتاده‌اند.»

 

 

 

 

کنار هم قرار گرفتن دو مجموعه‌ی «فروپاشی» و «در باد» خود بیانگر نوعی آشفتگی است و نشان از سردرگمی عکاس در مواجه با ژانر طبیعت بی‌جان دارد. «فروپاشی» آشکارا وام‌دار مفاهیمی معاصر در بازنمایی ژانر طبیعت بی‌جان است که در عکس‌های هنرمندانی چون لیتنسکی به بلوغ رسیده‌اند، در حالی که مجموعه‌ی «در باد» ادای دینی به نقاشی‌هایِ پیشاعکاسیِ طبیعت بی‌جان در قرن 17 میلادی باقی می‌ماند.

این آشفتگی و عدم ارتباط ریشه در عمیق‌نشدن هنرمند در مفاهیم پرداخته‌شده دارد. اگرچه پیش‌تر گفته شد به دنباله‌روی ستاره سنجری به‌عنوان عکاسی ایرانی از زیبایی‌شناسی عکاسی و هنر غرب به‌خودی‌خود ایرادی وارد نیست، اما عدم ارتباط مفهومی بین مجموعه‌ها، توجه نکردن به مفاهیم برآمده از ژانر و در نهایت نبود متنی روشن‌گر از جانب خود هنرمند برای پی بردن به ذهنیت او، بر عدم فراروی هنرمند از تأثیرگیری از هنر غرب صحه می‌گذارد. امری که بی‌شک با تعمق بیشتر می‌توانست مجموعه‌های «فروپاشی» و «در باد» سنجری را وارد بعد معنایی جدیدی کند و ارزش بصری آنها را فزونی بخشد.

منبع : akkasee

 

Baltic Sea, Rugen by Hiroshi Sugiomto (1996)

 

 

سوگیموتو، در این پروژه‌‌، هرکدام از مناظر دریایی خود را با اسم محل عکس‌برداری آن نام‌گذاری کرده است – برای مثال اقیانوس اطلس شمالی، دماغه برِتون؛ به این وسیله او مجموعه خود را بر پایه مسئله چگونگی ساخته‌شدن هویت‌های ملی و مرزهای جغرافیایی بنا کرده است. او از مناظر دریایی استفاده می‌‌کند تا پیش‌‌فرض‌‌های جغرافیایی را به چالش بکشد؛ شهرها و کوه‌‌ها در تصویر مشخص نیستند و هیچ‌چیز جز پهن? دریا و هویت آن ناحیه، که به‌طور ضمنی به آن اشاره‌شده، نمی‌بینیم. سوگیموتو از رابطه‌اش با دریا به‌عنوان «سفری به دیدن» یاد می‌‌کند و تصاویر تاثیرگذار و پر از جزئیاتش به استعاره‌ای برای ماجراجویی‌های شخصی تعبیر می‌شود. اگرچه عکس‌ها در آلمان، جاماییکا، ایتالیا و چند کشور دیگر گرفته‌شده‌اند اما، به علت بی‌‌کران بودن دریا‌‌ها، عکس‌‌ها غیرقابل طبقه‌‌بندی و محدود شدن هستند.
عکس دریای بالتیک، روگن، یکی از شاخص‌ترین عکس‌های این مجموعه است که در دهه 90 میلادی گرفته‌شده. او درباره دریا می‌نویسد: «رازِ هم? رازهاست، آب و آسمان همان‌جا درست روبرویمان است، هربار که دریا را می‌بینم احساس آرامش و امنیت می‌کنم، جوری که انگار به ملاقات خان? اجدادی‌‌ام رفته‌‌ام، گویی که آغاز سفری به دیدن است». عکس دریای بالتیک، روگن، از طیفِ نرمِ خاکستری‌ها تشکیل‌شده و تمایز بین دریا و آسمان در آن ناچیز است. این عکس، که با دوربین قطع بزرگ گرفته‌شده است، نه‌تنها درخشش آِب و آسمان را نشان می‌‌دهد بلکه به تهدیدِ مالیخولیایی تاریکی و طوفان نیز اشاره کرده است.

منبع : سایت عکاسی

 

یک. کارمایه‌ی ساختن از تاریخ در هنر، در کنار هم نشاندن، آشتی دادن و درآمیختنِ دو قلمرو دور و جدا از هم است، چرا که یکی ریشه در معرفت دارد و دیگری رو به حقیقت. تاریخ، تجلیِ میل سیری‌ناپذیر آدمی به دانستن، و آنگاه به نظم درآوردن و به انتظار نشستنِ تکرارِ این آگاهی‌ست تا بر توان عقلِ خودبسنده‌ی انسانی شهادت دهد. هنر اما در پیِ فلسفه فرا می‌رسد تا این اشتیاق سوزنده را محدود کند و بر آن پایانی بگذارد. معرفت با سودای شناخت جهان و هستی، زندگی را یکسره از شور تهی می‌سازد و آن را به چیزی پیش‌بینی‌پذیر، سرد و بی‌روح بدل می‌کند.

فلسفه و هنر، با داعیه‌ای از همان دست به عرصه می‌آیند اما حقیقت را جستجو می‌کنند، و در راه رسیدن به آن زمین و زندگی را سرشار از عشق و اشتیاق می‌سازند. از این منظر، بر شورِ دانستنِ وسواس‌گون و اندوختن دانش و کسب معرفت، مقدم‌تر، و از آن، پیشینی‌ترند. تاریخ، فلسفه و هنر، همه به مدد تصویر صورت می‌بندند؛ همه، برآیندِ بازتاب تصویر هستی در ذهن انسان اند. این شکل‌ها و تصاویرِ جهان هستند که از چشمِ آدمی عبور می‌کنند تا تصویر دوباره‌ای از آنچه به گمان خود می‌بیند در ذهنش نقش ببندد و شناخت و ادراک ممکن شود.

چنین فرآیندی به فریبی می‌ماند. علم که حاصل اشتیاق بی‌پایان به معرفت هستی است، این توهم را انکار می‌کند و قبول چنین فریبی را برنمی‌تابد؛ این باور تمام بنیان آن را ویران می‌کند. اما هنر از آغاز می‌داند، و پنهان نمی‌کند، که یکسره برآمده از فریب و توهم است، تماماً بازنمایی‌ست. هنر، در اعتراف به تکیه بر تصویر داشتن و بازسازیِ دوباره‌ی آنچه حواس فراهم می‌آورند، صادق‌تر از دانشِ متکی بر شناخت است. اذعان به دروغ بودن، هنر را راست‌تر از علم می‌سازد. هنر، ریشه در حقیقتی دارد که با شجاعت از اعتراف به فریبِ زیباشناختیِ مخاطب مایه می‌گیرد.

 

 

 

 

دو. به نظر می‌رسد این آثار سرِ آن داشته‌اند که دشواریِ پیش گفته‌ی درآمیختنِ تاریخ و هنر به‌مثابه کارمایه‌ای برای خلق اثر را بار دیگر محک بزنند. از آن رو «بار دیگر»، که هنرمند، پیش‌تر و پیوسته، این مضمون را آزموده است. او پیش از این در مجموعه‌های دیگری هم نشان داده از تاریخ و جلوه‌های مفهومی یا تصویریِ آن غافل نیست. من این دلبستگی به تاریخ را برآمده از دغدغه‌ی او به واگوییِ حقیقت تلقی می‌کنم. باز گفتنِ حقیقت از دو سو و در دو جبهه؛ رو در روی خود همچون گفت‌وگویی درونی خطاب به خویشتن، و رو به سوی دیگری بیرون از خودِ هنرمند.

او هوشمندانه از مغاکِ سربرآورده از شکاف و تضادِ میانِ حقیقت و معرفت، هنر و تاریخ، بهره می‌برد تا از ورای گفت‌وگویی که آغاز می‌کند، عنصر اصیل‌تر و دیرپاترِ این دوگانی، یعنی حقیقت، را در این خلاء طنین‌انداز کند. صدای او در این کارها، حقیقتاً، صدایی حاصل جمع پژواک‌های پراکنده‌ای‌ست که روح زمانه را می‌خوانند. پس او در مقام سوژه‌ای یکه لازم می‌داند آنچه را از حقیقت در جوهره‌ی رویدادهای تاریخی می‌شناسد و می‌یابد – و در این باره به احساس و شهود تکیه می‌کند – پیوسته برای خود، و آن دیگری بیرون از خود، بازگو کند.

حقیقت، در اینجا در اصیل‌ترین جلوه‌ی خود، یعنی جلوه‌ی زیبایی‌شناختی، تصویری ماندگار از موقعیتی مادی در سیر تاریخ در خاطره‌ی جمعیِ مردمان نقش می‌زند. به این سبب، چنین بازگوییِ پیوسته‌ی حقیقت به خود و دیگری، چون در هیأت اثر هنری ظاهر شود، حقیقت اصیل هستیِ آدمی را بازمی‌تابد.

 

 

 

 

سه. پرهام تقی‌اف در آخرین مجموعه‌اش همچنان دل‌مشغولی‌های پیشینش را پی می‌گیرد. تصویرهایی را از منابع رسانه‌ای می‌یابد؛ به خوانشی نو از روایت‌هایی قدیمی در بستری متفاوت مجال بروز می‌دهد؛ و بعد، حاصل این قرائت تازه را به مدد جستجو و تجربه‌گری با رسانه‌های نو به هنری تأثیرگذار تبدیل می‌کند. به این ترتیب، آثار او پیوسته عکس‌محور/ تصویرمحور می‌مانند.

او این بار به سراغ عکس‌هایی از فرازهایی در تاریخ معاصر ایران رفته است. به‌رغم آن که همیشه از عکس‌هایی از این دست انتظار می‌رود به‌مثابه اسنادی عینی از واقعیتی تاریخی در گذشته‌ای دور یا نزدیک، اطلاعاتی صریح و غیرقابل‌انکار ارائه کنند، او عامدانه بخش یا بخش‌های تعیین‌کننده‌ای از این عکس‌ها را از این اطلاعات خالی می‌کند.

نتیجه، تکان‌دهنده است. غیبت یا فقدانِ جزء یا پاره‌ی مهمی از یک کلیت با عنوان عکس که می‌بایستی اطلاعاتی را منتقل می‌کرده تا در مرتبه‌ای بعدتر، قضاوتی ارزش‌گذارانه را برای مخاطب ممکن کند، به عاملی آزارنده برای غافلگیری، سردرگمی، برآشفتن و به فکر واداشتنِ او بدل می‌شود. چهره‌ها، موقعیت‌ها، مکان‌ها و زمان‌ها با آن که آشنا به نظر می‌رسند اما تن به شناسایی نمی‌دهند.

هنرمند، با دستکاری رمزهای گذر به دنیای پسِ پشتِ شکل‌ها، سازوکار شناخت و تشخیص (= یادآوریِ) دقیقِ آنها را مختل می‌کند، تا از رنج و آشفتگیِ ناشی از این آزارِ حافظه، امکان جان گرفتن و سر بر آوردنِ مفهومی نو در بستری دیگرگون از بازخوانیِ تاریخ محقق شود. در این راه، او تا رویکردی به‌غایت مفهوم‌پردازانه به عکاسی پیش می‌آورد، اما حتی در آن حال، دغدغه‌های زیبایی‌شناختی را وانمی‌نهد.

آنچه او در این مجموعه گرد آورده، همچنان وفاداری به دلسپردگیِ همیشه‌اش به زبانِ عکس و تصویر؛ نشانه‌شناسی و رمزگذاری و رمزگشاییِ از آن؛ و هشیاری و تعلق خاطر به کشف و بیان و بازسازیِ جلوه‌های حقیقت در بستری به نام تاریخ را بازمی‌تابد.

منبع :www.akkasee.com